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由滨口龙介导演，改编自村上春树同名小说的电影《驾驶我的车》获得第94届奥斯卡最佳国际影片奖。虽然比起谁会得奖，人们好像更关注威尔史密斯掌掴主持人的逸闻，但自上映以来，这部电影就保持着一种温和的受关注度，至今有增无减。这种温和的关注或许来自电影本身的克制与意蕴深长，它保留了村上作品里无法言说的气质，而这正是它成功的关键之一。

以感官体验来类比的话，这部电影像是村上的长篇《世界尽头与冷酷仙境》中对三明治的赞美那样，“新鲜，富有弹性，用锋利洁净的刀切得整整齐齐。” 而电影文本的丰富程度也如同三明治，《世界尽头》的主人公依次将黄瓜片、火腿和奶酪投入口腔，一如观影的我们在文本复调中来回穿梭的体验。

故事的主线并不复杂，讲述的是舞台剧演员家福在遭遇了妻子音的出轨和意外死亡后，踏上了广岛的剧场驻地之旅，在和女司机渡利的对话中逐渐解开了心结。这是典型的村上式叙事：一名孑然独立的男性，偶然卷入一系列神秘的事件，从而不得不和其斗争，然后才能回到原本的生活中。而这个叙事往往对应着同一个主题，即如何通过召唤一个位于“彼侧”的非现实，来疗愈“此侧”现实中的创伤和困惑。

滨口和村上的年龄相差近三十岁，算不得同时代人，但是同样作为二战后生人，他们都经历了高度资本主义的社会，以及泡沫经济破灭、沙林毒气等象征着日常性崩塌的事件，想必在他们体内都隐藏着日本人代际传承的创伤，这从两人过往作品中对灾难叙事的关注就可见一斑。不过，本文无意脱离电影本身进行探讨，笔者更感兴趣的，是这一主题究竟如何通过《驾驶我的车》而发生，而滨口的影像改编又是如何将之变得更加立体和动人的，大概只有这样，才能深入其力图展现的故事核心。

能动的被动性：村上作品中作为灵媒的女性

召唤非现实的过程也是解谜的过程，而解谜的关键往往是女性。某次访谈中村上提到：“在我的作品中，女性承担着灵媒的职责，她的任务就是要通过自己的存在本身，而引发出些什么。”

似乎这也解释了为什么村上笔下的女性角色总是在死亡和失踪，批评家们则经常诟病这一点，认为女性仿佛只是为了达到叙事目的的道具。不过，这种评价显然有失公允，因为正是通过她们，主人公（连同读者）才能获得类似启示的东西，与其说是工具，倒不如说村上是将女性角色作为值得敬畏的、神明的替身来看待的，小说中的音大概也是如此。

在原作里，谜题显而易见就是音的出轨和死亡。家福本以为自己的生活是幸福美满的，所以对妻子的出轨百思不得其解，但由于妻子的死，他再也无法得知她背叛自己的原因。而在电影里，滨口却在此基础上嫁接了另一则短篇《山鲁佐德》的故事，并通过音的转述讲了出来，从而将音这个角色变得更为复杂。这个故事讲的是一名中学女生偷偷潜入喜欢的男生家里，并且每次都会留下一个信物，有时是没用过的卫生棉条，有时是自己的几根头发。

可是，为什么滨口要做出这样的改动？我们不妨再次想起村上口中的“灵媒”，灵媒发挥作用的场合往往是仪式，在影片中指的是家福和音的性行为，但仪式还需要神话作为母体，两者互相印证，缺一不可。于是，在每次性行为后，音就像是被什么唤醒了一样，开始讲述如同神话的奇妙故事。这则神话拥有两个版本，在《山鲁佐德》中，那名女生不再去男生的家，对他高烧般的爱恋也逐渐退却了；而在电影中的版本则更加可怖，女生杀死了同为闯入者的小偷，但是却没有被发现，她也没有受到审判，男生家唯一的变化只是多了一个监控摄像头。

后一版本的故事是从音的出轨对象高槻口中讲述出来的，夜幕低垂的汽车里，高槻本人似乎也受到了故事力量的影响，而进入了一种短暂的“出神”状态，甚至几乎落泪。原作中也有类似的场景，当高槻谈起有关音的事情时，“话语从高槻内心的某个幽深的特别场所浮了上来”，这个内心如同空壳的男人真正敞开了自己，尽管只有极短的片刻。

看上去，通过高槻的一番话，音的形象变得更加扑朔迷离了，并且她确切无疑地背叛了家福，因为她把故事最重要的部分讲给了高槻而不是家福。但是讲完故事后，高槻却又无比真诚地觉得“能和这样美好的人生活20年，家福先生应该感到感激才对。” 就是在此时，家福意识到，背叛是真的，妻子对自己的爱也是真的，这里面并没有什么神秘的地方。

原作小说中则是这样处理的，女司机渡利对家福说：

“您的太太恐怕没有为什么人动心吧，所以才睡，女人是有那种地方的。”

“那就像是一种病，家福先生，那不是能想出答案的东西。我的父亲抛弃我们也好，母亲一个劲儿伤害我也好，都是病造成的。再用脑袋想也无济于事。”

就这样，谜题并没有得到解答，仅仅是轻巧地消散了，而谜的背后只是“空无”。文学评论著作《日本“后战后”时期的精神史寓言 : 村上春树论》的作者刘研认为，空无并不是一无所有，而是一种呼之欲出的禅意。在村上看来，始终如一的自我是哪里也不存在的，写小说的目的是要将自己沉浸在动态的物语之中，只有这样，才能从自我表现之网中挣脱出来。这也是对于男性中心叙事的挣脱，主动地踏上征程、寻求答案的做法在这里是不可行的，只有接受人的被动性，某种接近于真相的东西才会显现。

这令人想起日本画家中村恭子的观点，她认为日本美术就是一种“只能通过被动性来实现的技术”。在京都大学出版的论文集《情动：触摸生命的外侧》中，她对比了西洋画法和日本画的区别，西方透视画法认为世间的一切都可以通过等比例缩小来留在“此侧”的世界，而日本画并没有统一的透视点，保留了视角的被动性。但正因如此，反而没有丢失对“彼侧”世界的敬畏之心，从而可以召唤出“彼侧”。

经过音的仪式所召唤出的，就是“彼侧”来过的痕迹，这个痕迹无法被我们能理解的形式存在，所以只能表现为空无，但是，确实是有什么东西被改变了。因此，《驾驶我的车》这则物语，也就只能通过音的彻底不在场和被动性才得以实现。最后，家福发现自己仍然是爱着音的，被背叛的感觉也并没有消失，但是，通过自己的旅程，家福在某种意义上翻转了音所讲述的罪恶的故事，得以在这个世界上继续生活下去。

继续活下去：静默如手语和北海道的雪

滨口的改编之精彩还在于，在原作中只是略微提到的地方，却在影像中成为了浓墨重彩的重点。其中一个地方是渡利的家乡十二瀑镇，另一个则是戏剧《万尼亚舅舅》，有趣的是，这两者又作为一种互文出现在电影里，宣告了长达三小时的叙事的谢幕。

女司机渡利来自北海道的一个虚构的小镇——上十二瀑镇，这个地点在村上的作品谱系中非常重要，在他的第一本长篇作品《寻羊冒险记》中，羊博士的故乡正是上十二瀑镇，村上还特地用大段的篇幅描写了镇子从拓荒到破败的历史。虽然这并不是巧合，但说到底，《驾驶我的车》这则短篇只能算是众多“村上元素”的拼贴物罢了，渡利的身世如何也没什么所谓。但是，滨口却打捞起来这块碎片，直接将北海道作为电影的舞台之一，从而隐秘地切中了村上作品中一条关键的脉络，即二战后日本人的罪意识。

根据《寻羊冒险记》的记载，镇子上原本住着阿依努原住民，但是随着明治政府推行产业结构变化，造成了当地惊人的弃农率和人口流失。林少华在译序中也提到，上十二瀑镇的历史就是日本政府不顾一切推进现代化，从而造成地方悲剧的历史，这也包括侵略战争在内，因为北海道政府在当地大兴绵羊养殖，其目的就是要在侵略中国时，做到防寒用羊毛的自给自足。所以，“寻羊”其实也意味着寻找日本现代化军国主义的源头。

在电影结尾，家福和渡利驾车来到北海道，无疑也隐含着寻找真相的意味。用渡利的话说，这里已经是“什么也没有的地方”，只剩下一片白茫茫的雪地和家的废墟。但也是在这个地方，两人一起直面了内心的创伤。

雪意味着什么呢？在评论著作《村上春树与女性、北海道…。》中，作者山崎真纪子这样形容北海道的雪景：雪后的世界焕然一新、令人感动；但是，雪造成的道路堵塞和寒冷，又让人感觉到命运般的悲伤。这种悲伤确实和当地人的命运相连，因为是冷土地，几年必遭一次霜害，庄稼很难收上来，农田逐渐被林地取而代之，在主人公去找羊博士的一九七八年，那里已经变得十分萧条，如同死城。

虽然渡利并没有直接参与家乡的历史，但她的身份或许因此而拥有了某种象征性——既是历史的加害者，又是幸存者。这与渡利本人的经历也是相呼应的，她的母亲死于山体滑坡，可她却没有及时地救母亲，这让她无法原谅自己而成为了“加害者”，并用脸上的疤痕来牢记这段回忆；但是，她自己也是残酷的、没有爱的原生家庭的幸存者。

家福又何尝不是如此，他因为想要逃避妻子出轨的真相，晚了些回到家里，结果发现妻子已经昏迷了，“是我杀了她！”家福这样想着，然而，他也在满目疮痍的生活中存活了下来。两个幸存者在雪地里理解了彼此，紧紧相拥在一起，至少，此刻的雪是美丽而给予人宽慰的。

不过，全片最大的改编，还要属排演契诃夫的戏剧《万尼亚舅舅》的桥段，从家福在车上练习台词、和演员们的围读剧本，到最终剧目的上演，这部戏剧成为了贯穿全片的平行叙事。有关这部分的评论并不少，这里就只简单讨论形成互文的部分，也就是电影最后一幕索尼娅的手语独白。可以说，万尼亚的故事作为另一则“非现实”，形成了渡利和家福所处的“现实”之镜像。要理解这一点，还要看一下《万尼亚舅舅》具体讲了什么。

万尼亚是一个一生勤勤恳恳工作的小人物，他和外甥女索尼娅辛苦经营着一片庄园，并把庄园的收入都寄给了教授谢列勃里雅科夫。他们本以为这位学者是高一等的人物，为之奉献也是应该的。但到头来才发现，教授只是个庸碌小人，他不仅在学术上毫无建树，对万尼亚的付出也没有丝毫感激之心。在醒悟过来自己是在为一个虚假的偶像工作后，万尼亚终于起身反抗了，但反抗也是徒劳的，他和索尼娅的生命毕竟已经蹉跎了。

无奈的两人在教授离开之后，坐在书桌旁，然后索尼娅双手环抱住万尼亚，“说”出了那段著名的独白，沉默的手语如同安静的落雪，传达的则是同样的“活下去”的信念。这部戏讲的就是这样一个“幸福之不可能实现”的故事，从身处一种幸福但蒙昧的状态，到希望破灭并回到原点，万尼亚和家福的命运在此重叠了。

滨口在某次采访中谈到了选择手语演员的原因，他认为手语是一种介于语言和舞蹈的中间地带，而当他读到契诃夫的文字，文字就好像进入了他的身体，使原本不动的身体动了起来。相信看过这部影片的观众也会有同样的感受，是影片的音乐性和身体性最先触动了我们，叙事的旋律交织在一起，已经不再能分清它是属于村上、滨口还是契诃夫。从这个层面来看，再多的分析也都是多余的了。

参考资料：

《日本“后战后”时期的精神史寓言 : 村上春树论》刘研著商务印书馆 2016-9

《论契诃夫的戏剧创作》 [俄] 叶尔米洛夫 著 张守慎 译中国戏剧出版社 1985

《世界尽头与冷酷仙境》 [日] 村上春树著林少华译上海译文出版社 2002-12

《寻羊冒险记》[日] 村上春树 著 林少华 译 上海译文出版社 2001-8

《没有女人的男人们》[日] 村上春树 著 竺家荣 / 姜建强 / 岳远坤 / 陆求实 / 林少华 / 毛丹青译上海译文出版社2015-2

『アフェクトゥス：生の外側に触れる』[日] 西井凉子 / 箭内匡 编京都大学学术出版会 2020-12

『村上春樹と女性、北海道…。』[日] 山崎眞紀子 著 彩流社 2013-10